Mia Hansen-Løve : " J'ai la hantise du temps qui passe..."

Introducton

"Faire des films, dit la réalisatrice, c’est essayer de faire voir le fleuve du temps, et de cette manière, tenter de poser un barrage... ou bien plutôt un pont."

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Les premiers plans de Tout est pardonné montrent le jour qui se lève, à Vienne. Ils mettent le film sous le signe d’une clarté qu’il gardera jusqu’au bout, malgré des épisodes assez durs.

Il y a pourtant des moments sombres. Le film devait les surmonter, sans les relativiser, car je crois à la joie autant qu’à la tristesse, à l’espoir autant qu’au désespoir. Mais je voulais que le film soit lumineux. Cela répond à une nécessité : celle de ne pas se laisser vaincre par la tristesse, celle de surmonter le tragique de la vie ! Quant à la clarté de style : c’est ce que je vise puisque rien ne m’impressionne davantage chez certains écrivains et cinéastes que j’aime. Plus leur style me paraît transparent, plus je ressens les choses qu’ils représentent, ce qu’il y a de mystérieux dans le monde. La clarté, ici, c’est le fait d’aller à l’évidence et de rester concentré sur l’essentiel, en l’occurrence mettre les plans au service du récit.

Parallèlement à cette exigence, il y a dans le film une ligne tragique qui porte une émotion singulière : comment cette émotion a-t-elle été envisagée ?

L’inspiration du film est sentimentale, ses enjeux sont humains. Pendant le tournage, je me suis dit que je ne devais jamais m’éloigner de la source, de ma propre émotion. J’espérais qu’elle allait ainsi transparaître et se communiquer. Mais il dépendait aussi beaucoup des acteurs qu’elle reste vive. C’est pourquoi j’ai choisi des personnes vers lesquelles je ressentais un élan, et qui me semblaient assez vierges pour recevoir ce que je projetais sur elles.

Le début du film se passe à Vienne. Pourquoi ce choix ?

Je voulais que le film commence ailleurs qu’à Paris où je vis. J’en avais besoin, du point de vue du lieu comme de la langue, pour me sentir libre, être dans la fiction. Par ailleurs, je suis attachée à Vienne, j’y ai des racines. Commencer mon premier film là-bas avait donc une valeur symbolique. Et puis c’est une ville aérée, qui a pour moi beaucoup de charme (certains Autrichiens ne seraient pas d’accord). J’y trouvais une atmosphère qui correspondait à la première partie du film.

Cette première partie est tout en mouvement. A Paris, ce mouvement s’interrompt, dans l’histoire comme dans la mise en scène.

A Vienne, malgré les inquiétudes, l’angoisse, la drogue, il y a une gaieté, une complicité, un certain bonheur. Cela disparaît peu à peu dans la deuxième partie, marquée par un resserrement, un repli, une souffrance. Mais le contraste entre ces deux moments, sur le plan de la mise en scène, s’explique aussi par la place de Pamela enfant. Elle est très présente au début, et dans plusieurs séquences, je me suis adaptée à elle. Sa vivacité réclamait la mienne. Tandis qu’ensuite, à Paris, Pamela s’efface. Victor est de moins en moins là, le lien avec sa femme et avec sa fi lle se défait. Pamela reste alors dans l’ombre, presque oubliée. De ces absences, et de la solitude où se trouve Victor à ce moment-là, résulte une menace qui implique un rythme différent.

Dans le film se croisent plusieurs versions de la famille : la famille traditionnelle à Vienne, la petite famille isolée à Paris, la grande famille recomposée de la troisième partie, et puis enfin, réduite à Pamela et son père. On se dit que la famille n’est pas une structure donnée, mais quelque chose qui doit être vivant, que l’on doit s’inventer.

Je me demande souvent où est la liberté dans la famille. Dans un livre, Françoise Sagan évoque ce qu’elle appelle « les familles du hasard ». C’est une idée qui me séduit. Dans mon film, la famille réelle va se confondre avec la famille du hasard : quand Pamela revoit son père, ce ne sont pas que des retrouvailles, c’est aussi une rencontre. Ils ont une mémoire, mais ils n’en souhaitent pas moins passer l’éponge et repartir à zéro. Tout est pardonné, cela désigne à la fois le travail du temps (« Tout passe »), révoltant mais irrésistible, et la volonté parallèle de tourner la page, qui n’est pas l’oubli, ici, mais une affirmation de liberté. Pamela n’a pas de rancune et elle aime Victor comme si elle l’avait choisi, parce qu’elle est libre : c’est le postulat du film.

Le film procède comme une longue traversée dans le temps, avec de grands écarts, qui impliquent des ellipses, des manques. On est d’abord à Vienne, puis à Paris, on apprend ensuite qu’il y a un épisode lointain au Venezuela, puis le film se termine en Corrèze. Comment s’est imposée cette structure ?

J’ai la hantise du temps qui passe. Faire des films, alors, pour moi, c’est essayer de faire voir cela, ce fleuve du temps, et de cette manière, tenter de poser un barrage, ou bien plutôt un pont. Ou bien encore, au contraire, c’est s’affranchir de cette question, en essayant de se placer comme en marge du temps (ce qui est par exemple une des fonctions de la musique). Quoi qu’il en soit, ce tempérament me porte vers un type de dramaturgie où les ellipses, la concision, les ruptures spatiales et temporelles jouent un rôle important.

Cela donne aussi lieu à des scènes de récits : un personnage raconte à un autre quelque chose que ce dernier ne sait pas. Ce sont des scènes fortes dramatiquement, qui créent comme un supplément de fiction.

Autrefois, j’ai beaucoup écouté des parents qui me racontaient leurs histoires. Enfant, on est fasciné par le passé des adultes, car c’est ce que l’on n’a pas. Aujourd’hui encore, je suis attentive à certains récits qui font entrevoir toute une vie, où les paroles sont comme cousues dans un silence douloureux. L’immédiateté des visages devant la complexité des histoires, c’est une chose que je trouve belle et que j’ai envie de filmer, de même que l’épaisseur d’un passé face à une innocence du présent.

A côté des adultes, il y a les enfants, leur présence autonome au début et à la fin du film.

C’était la plus grande surprise du tournage. Je n’avais jamais filmé d’enfants et je ne savais pas comment j’allais m’y prendre. Or je me suis sentie à l’aise avec eux, et ils étaient, de leur côté, plutôt détendus... Je ne les intimidais pas. Il faut dire que l’équipe, très légère et composée d’une majorité de jeunes débutants comme moi, ne faisait pas très peur non plus ! Quant à moi, j’ai toujours essayé d’intervenir le moins possible, de me faire oublier. Je crois que ce travail a été bénéfique, même si les enfants sont au second plan. En tout cas, leur présence est plus marquante dans le film qu’elle ne l’était dans le scénario. Quand je suis arrivée en Corrèze, les enfants me sont apparus comme le poumon du film, de la fin du film.

Le poème de la fin clôt parfaitement le film.

Il est d’Eichendorff. Je suis tombée sur ce poème quand je terminais le scénario et j’ai eu l’impression qu’il me dévoilait le sens de mes propres efforts. Ces quatre vers disent quelque chose d’essentiel pour moi. Leur présence à la fin du film n’est pas anecdotique. C’est le testament de Victor. C’est peu et ça ne tient pas lieu de consolation ni de conclusion, ou bien une conclusion fragile, éphémère. Mais ce n’est pas rien. Car à ce moment du film, ces mots donnent à Pamela « plus qu’une consolation, et plus qu’une philosophie : c’est-à-dire une raison de vivre ».

Propos recueillis par Clara Schulmann